Descolonizar el alma

Por Matías L. Marra.

En el marco del tercer Festival de Cine Político de Buenos Aires, Marcha entrevistó en exclusiva a Jorge Sanjinés, el director de cine boliviano contemporáneo más importante, quien presentó Insurgentes, su última película. En esta primera parte, habla de su proceso creativo y sus estrategias.

-La construcción del sujeto originario en sus películas está ligada a la reivindicación y la lucha por la dignidad. Pero no se trata sólo de su tematización, sino también de su puesta en imagen y sonido. Su cine reivindica el lugar de la dignidad para los pueblos originarios en el cine. ¿Cómo cree usted que se debe trascender la tematización y desarrollar una escritura fílmica que dignifique?

-Bueno, es un tema complejo. Porque [somos] latinoamericanos que no somos indios, que no pertenecemos a esa cultura. Tenemos colonizada hasta el alma. Es muy difícil entender esa realidad cuando uno tiene colonizada el alma. La colonización, no solamente nos ha sacado nuestros recursos, sino que nos ha colonizado el alma. Nos ha inoculado el individualismo. Nos es muy difícil entender la vida como debería entenderse, como la entienden los indios. Como la ven los indios. Y eso es muy importante. Porque no va a haber un proceso de liberación verdaderamente profundo sino descolonizamos el alma de todos, alienados por el individualismo. Y es la gran lección de los pueblos indígenas.

Siempre desde el grupo Ukamau le hemos dado una gran atención a la cultura indígena, [ya que] la mayoría de la gente de Bolivia es indígena, para proponer una reflexión sobre los valores de esa cultura. El más importante es la capacidad que tienen ellos, a través de su filosofía y de su vida, de ver la vida desde el nosotros y no desde el yo. Los indios se piensan primero como grupo y después como individuos. Primero el nosotros y después el yo. Eso es muy difícil de comprender, porque al ser cultivados desde el otro lado, siempre miramos al mundo desde el yo. Yo primero, después de los demás. Eso nos han enseñado en la familia. Cuando uno se desarrolla, le parece natural mirar la vida desde el yo. Cuando lo natural es que se mire desde el nosotros, como hacen los animales.

Hemos sido animales en algún momento, hemos actuado de manera orgánica igual que los animalitos. Los pájaros, por ejemplo, cuando hacen sus viajes migratorios cruzan inmensas distancias, y vuelan al unísono. Van en bandadas, y de pronto [se mueven], y todos se mueven matemática y automáticamente sincronizados. Porque están en el nosotros, no en el yo. Un pájaro que quiera volar por su cuenta, está perdido. Se cae, se muere, lo dejan.

Y nos pasa a los seres humanos. Los indios han mantenido esa capacidad de entender al mundo desde lo colectivo. Y esa es la aspiración revolucionaria más importante. Porque la sociedad humana va a cambiar cuando recupere esa capacidad de ver la vida desde el nosotros.

-Usted cuenta en su libro Teoría y práctica de un cine junto al pueblo que para empezar a filmar Yawar Mallku tuvieron grandes inconvenientes ya que la gente desconfiaba del equipo técnico, y que la solución estuvo en el vaticinio de las hojas de coca, que indicaron que ustedes tenían buenas intenciones. Se trata totalmente de un cine junto al pueblo, donde opera una visión respetuosa. ¿Cómo ha sido el proceso de construcción del Otro a nivel creativo? ¿Qué tan cerrado era el guión a la hora de filmar?

-En Yawar Mallku se da una situación, una anécdota, que va a definir el lenguaje que viene después. Porque ahí en esa experiencia, cuando no pudimos conectarnos con la comunidad de inmediato, cuando habíamos cometido el error de entender que el poder de la comunidad estaba en el yo del jefe. Lo habíamos contactado porque era el jefe de la comunidad que nos había invitado a esa comunidad. Él había visto la película anterior nuestra [Ukamau], y decía "¿Por qué no hacemos una película en nuestra comunidad?". Nos pareció muy bien, porque estábamos buscando una. Y como el jefe [era] nuestro amigo, creíamos que todo estaba resuelto. Lo que no entendíamos, es que el jefe era solo el representante del poder político. [Pero] el poder político no era él: era el pueblo, era la comunidad, era el colectivo. Ahí nosotros estamos violentando. Nos habíamos introducido a la comunidad sin consultar la voluntad de los demás, porque pensábamos como buenos egoístas, individualistas, citadinos, que si el jefe era nuestro amigote, ya teníamos todo resuelto. Como aquí, que un amigo de Macri puede hacer cualquier cosa (risas). Pensábamos así, deformados: por eso digo que tenemos colonizada el alma. Nos pasaba eso.

Y cuando no sabíamos que hacer, el último día, cuando ya estábamos por irnos, ya habíamos empacado porque la situación se puso incluso peligrosa, dijimos "aquí no vamos a crear un problema, vamonós". Pero entendimos, pedimos disculpas. Se nos ocurrió plantear que ellos, en un acto de reconocimiento a la propia cultura de ellos, lo decidan a partir de la lectura de las hojas de coca. Y así fue.

Y a partir de ahí cambió el lenguaje. Porque ahí entendimos que el yo no era prioritario en el mundo indígena. El yo está expresado simbólicamente por la narrativa europea que le da importancia al primer plano. Uno ve películas latinoamericanas y son todas [en plano cerrado]: primer plano, primer plano. Muy europeo: el individualismo.

Por eso descolonizamos el lenguaje y empezamos a usar un plano de integración, abierto.

-En Insurgentes, su última película, reconstruye distintos momentos de lucha de los pueblos originarios. Pero esto no es una exposición sino que está dado por una escritura poética que, nuevamente, dignifica a un sujeto oprimido a lo largo de la historia. Cierta crítica, no obstante, insiste en que su cine es panfletario. ¿Qué herramientas se da usted para narrar la lucha, a la vez que construye su poesía, sin caer en lo panfletario?

-Dijimos, escribimos y sostenemos que nosotros nos valemos de la belleza no como objetivo, sino como medio. No hacemos de la belleza el objetivo, pero si lo reverenciamos como medio, para evitar el panfleto. Nuestras obras deben comunicar sus contenidos, pero al mismo tiempo ser obras de arte. Ahora, los que dicen [que es] panfletario, ¡ellos son los que hacen panfleto! La visión de ellos es panfletaria.

-Hay una cuestión que usted reivindica, que es el entretenimiento y está justamente la obra de arte ligada a eso. Nunca hay que olvidar esa condición de las películas.

-Claro, hay que fascinar. Un buen cineasta, para mí, es alguien que sabe fascinar con su historia. El espectador quiere que lo fascinen. Busca que lo fascinen. ¿A qué vas tú a ver una película? ¡A que te fascinen! En el fondo es eso. Quieres que ser impactado. Y es lo que hay que hacer.

- Usted hace una representación particular del burgués en sus películas. EnInsurgentes, por ejemplo, las situaciones en que da voz a los opresores están marcadas por gran artificio. De hecho, en una escena, el doblaje de los diálogos* no corresponde demasiado con el movimiento de los labios. Frente a una representación dignificada de los pueblos originarios, aparece este artificio notable como imposibilidad de representar a los que siempre ganaron. ¿Cómo construye usted creativamente al burgués? ¿Está de acuerdo con esta lectura?

Sí, claro. Hemos tenido hasta un poco de asco, porque es gente ¡repugnante! Uno sale salpicado cuando trata con estos enemigos que son de su propio país. Tan despersonalizados, tan ajenos, tan violentos. La mejor manera que tienen de reaccionar es la violencia, el desprecio, la discriminación.

Ahora, por ejemplo, en Insurgentes, en la escena del golf más bien yo los trato con mucha benevolencia. Porque no se los insulta, nada. Ellos se insultan a sí mismos: con su ignorancia, con su apatía, con su desapego. Está hablando por primera vez el presidente, [ese es] el primer discurso que pronunció Evo Morales cuando asume la presidencia. Son las primeras palabras del presidente. Y los tipos están hablando del color de los zapatos.

- En Insurgentes aparece el mismo Evo Morales, relacionándose de distintas maneras con los luchadores oprimidos a lo largo de la historia. ¿Cómo fue para usted trabajar con el presidente?

Los críticos de derecha han dicho en Bolivia que es una película propaganda preelectoral. Pero dura una hora y media aproximadamente y la presencia de Evo Morales es de dos minutos y medio, con el discurso último. Nada. Cuando aparece la primera vez dura seis segundos, la segunda vez aparece ocho segundos, así. Algo tenía que aparecer, porque la película está mostrando justamente como ese señor indígena llegó al poder. Tenía que mostrarse de alguna forma, en algún momento.

- Es consecuencia del relato.

Es consecuencia del relato. Más bien alguien me decía que lo he mostrado demasiado poco. Y que lo he mostrado exageradamente. Depende qué actitud frente al proceso tengas. Si eres partidario del proceso te parecerá que Evo debía estar más, si eres contra que aparece demasiado. Pasa que aparece un fotograma y ya la película es un desastre para ellos [los críticos de derecha].Me hubiera preocupado si les hubiera gustado. Por suerte no, estaban muy furiosos. Y me alegré mucho.

- Hay cierta imaginería posmoderna que se entusiasma con que cada uno vea su propia película, con la disolución del cine como espacio y como acto colectivo. Usted ha mencionado antes que ve conflictuada la distribución de sus películas en tanto estuvieron pensadas para un acto plural, el cine, y no individual. ¿Qué herramientas se da el Grupo Ukamau para resistir la experiencia colectiva y a la vez mostrar el material?

Bueno, eso es una preocupación permanente. Desde muy temprano hemos hecho las películas y hemos impuesto como tarea priorizar el hacerlas llegar. Hubo momentos del proceso creativo del Grupo Ukamau que era muy difícil hacerlas llegar porque había gobiernos dictatoriales y represión. Pero durante mucho tiempo se hizo trabajo clandestino para difundir. Y en un momento dado, podría decirse que quince años continuado, el Grupo Ukamau se dedicó a difundir metódicamente y sistemáticamente en todo el país.

Dos sociólogos sostienen que el proceso que está viviendo la Bolivia de hoy en día, el Grupo Ukamau contribuyó. Al difundirse las películas en el mundo indígena, en áreas rurales, motivó, incentivó a los jóvenes indígenas, instruyó, reveló cosas que eran importante saberse. O transformó la historia, como el caso de Yawar Mallku. [Nota: La denuncia a los Cuerpos de Paz norteamericanos, que estaban esterilizando mujeres sin su consentimiento, hizo que se fueran de Bolivia].

- Pocas películas lo han logrado.

Nosotros mismos andábamos creyendo que una película no transforma la historia. Pero esa película transformó.

- La política de Evo Morales ha conseguido avances significativos para el pueblo boliviano. ¿Cuál cree usted que será lo próximo en relación al cine y este avance en la dignidad de los antes oprimidos?

No se sabe bien. Yo creo que en este momento, no hay todavía en el gobierno que está realizando este cambio sociopolítico en el país, una conciencia muy clara del valor que tienen los medios, como el cine. El presidente sí la tiene muy clara, pero ciertos ministros de los cuales podría depender, como el Ministro de Educación, o el de Cultura, no tienen las ideas que tienen los brasileros.
Los brasileros, en este momento, cada año invierten para estimular el cine brasilero 480 millones de dólares. Buena parte de ese dinero a fondo perdido. Porque saben el factor estratégico, movilizador, que tiene la imagen. Eso nos falta un poco en el proceso que estamos viviendo.
Como siempre ha pasado en Bolivia, hay más lucidez en las masas que en los dirigentes. Las masas en Bolivia siempre han estado por delante de la dirigencia. Las dirigencias han estado corriendo detrás de las masas para intentar ponerse delante y entender lo que pasa. Y no siempre lo han logrado.

Pero en todo caso, vivimos un momento prodigioso, porque se han [dado] cambios enormes. Hablo de estadísticas. Cuando Evo Morales llega al poder, de cada 10 bolivianos, 4 estaban sufriendo extrema pobreza. El año pasado se había rebajado a 1. En los últimos años en el gobierno de Evo Morales se construyeron más carreteras, autopistas modernas, que en los últimos 50 años. Ahora tenemos carreteras pavimentadas a todas las fronteras, a todos los países vecinos. Y se han hecho avances muy espectaculares en la macroeconomía.

* El doblaje de los diálogos no se realiza sólo para cambiar de idioma, sino que es habitual en el cine para rehacer un diálogo que se grabó mal o en que se cambia el texto dicho por el actor.

Fuente: Marcha 2da Parte Marcha 1ra Parte